El próximo jueves 25 arrancamos la nueva edición de EyE con un “diálogo posible” entre la comisaria e investigadora Suset Sánchez y la artista y militante antirracista Daniela Ortiz, que discutirán sobre cómo Rendir cuentas con las estatuas.

¡Os esperamos! 

Y… para seguir leyendo:

UN MUSEO SIN IMÁGENES

Por Suset Sánchez Sánchez

El “resto” —el torso, el cuerpo despedazado, el fragmento corporal— de un símbolo bajo la luz de la “sublime violencia de lo verdadero”: en esta figura esencialmente “crítica” hay toda una filosofía de la huella, del vestigio (…)

De modo que no hay imagen dialéctica sin un trabajo crítico de la memoria, enfrentada a todo lo que queda como al indicio de todo lo que se perdió…

Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira.

 

En el vídeo The Black Museum (2006, 4 min 52 s) el artista alemán Matthias Meyer (Hamelín, 1972) se apropia de escenas del emblemático documental La Ville Louvre (1990) de Nicolas Philibert, rodado durante el proceso de remodelación del Museo a finales de los años ochenta. Todo el trasiego del personal de la institución en torno a las obras, el montaje de las exposiciones en las nuevas salas, la reestructuración de la colección, el emplazamiento de los cuadros sobre los muros, los trabajos de restauración en las piezas, que animaban el frenético ritmo de la película de Philibert, son captados en los escasos minutos que dura el vídeo de Meyer. Sin embargo, toda la riqueza visual y la elocuencia historicista contenidas en la paradigmática pinacoteca quedan anuladas por la intervención que el artista realiza sobre cada una de las obras que aparecen en pantalla, que son ennegrecidas, imposibilitando desvelar ante la mirada del espectador las imágenes originales. Ante nuestros ojos desfila un conjunto de cuadros negros en los que la ausencia de las composiciones narrativas y anecdóticas primigenias se traduce en una negación de las imágenes.

Entonces, aquí las preguntas pertinentes quizás ahonden sobre qué imágenes nos están siendo negadas. ¿Por qué? ¿Cuáles son los argumentos ideológicos que soportan este ademán de borrado de las representaciones encarnadas en esas obras? ¿Qué significados estéticos, culturales y políticos encierran tales imágenes? ¿Cuáles han sido las interpretaciones históricas acumuladas sobre ellas en sus derivas a través del tiempo y en los espacios privados o públicos en que se han sometido al escrutinio de las miradas? ¿De qué modo y con qué intención nos interpelan estas ausencias en el presente?

En cualquier caso, el gesto iconoclasta encierra una naturaleza ambivalente donde la superficie destruida y/o anulada, en este caso oscurecida, puede proyectarse en la imaginación colectiva como operación afirmativa tanto como negación. El valor de las imágenes depositado en su iconicidad, al escamotearse y ocultarse con su tachado, si bien saca del campo visual una figura que por sus significados históricos atenta contra aquellas subjetividades víctimas de los procesos de violencia epistémica simbolizados en dicha efigie; también abre un vacío en tanto posibilidad o potencial amnesia al quedar interrumpida la relación de un signo en la dislocación entre significante y significado. Esa dicotomía entre la ignominia que constituye una determinada presencia en la esfera pública y el peligro de olvido y repetición de los hechos asociados a esa imagen que supone su desaparición como hito conflictivo dentro de los imaginarios sociales, es la disyuntiva y paradoja temporal en la relación pasado-presente-futuro en que nos sitúa la urgencia de “rendir cuenta con las estatuas” hoy.

Pensemos por un momento, por inabarcable que sea, en todas aquellas imágenes que, de modo explícito o no, están asociadas al ejercicio de múltiples tipos de violencia, el cual ha quedado registrado o representado en algún grado sobre la superficie visiva. O imaginemos todas esas obras canónicas en la historia del arte occidental —pero no solo en Occidente— en cuya producción ha intervenido una relación de hegemonía y subordinación ejecutada a merced de los privilegios y el poder de una mirada cuyas adjetivaciones repetimos en coro en cada paper o texto que escribimos. Efectivamente,  nos referimos a esa archiconocida mirada normativa blanca, masculina, heteropatriarcal, judeocristiana, burguesa y colonial que ha prescrito los modelos de representación de otros cuerpos, ya sean femeninos, racializados, negros, indígenas, aborígenes, no europeos, disidentes sexuales, patologizados, etc.

Quienes produjeron muchas de esas imágenes ya han muerto hace tiempo, sin embargo, sus obras todavía se exhiben y forman parte esencial de la economía global que administra la industria de la cultura en el capitalismo postindustrial y financiero, donde el patrimonio cultural ha resultado un valor altamente capitalizable. No solo por el substrato ideológico y político de la colonialidad que soporta las instituciones artísticas, los museos y el propio concepto de patrimonio cultural en el presente, cuyos bienes están indisolublemente ligados a los procesos de extractivismo, expolio y explotación del sistema mundo moderno/colonial; sino porque en definitiva ese capital simbólico redunda en números de audiencias y públicos y, en última instancia, en euros y dólares, esas imágenes siguen atravesando nuestras retinas.

Dentro de esa lógica, la valorización del patrimonio cultural es una de las estrategias clave de proyección y resignificación de las ciudades. Monumentos, conjuntos arquitectónicos, emplazamientos, etc. (UNESCO, 1972) son portadores de un capital cultural que con su restauración y puesta en valor constituye un importante activo que genera externalidades positivas en otros sectores, sobre todo en aquellos que integran la industria del turismo cultural.[1]

Dichas imágenes permanecen expuestas hoy, por lo general sin que las acompañe una re-interpretación que permita el acceso a un conocimiento sobre las lógicas de producción bajo las cuales fueron concebidas y donde se desvele el andamiaje ideológico que las originó. Por eso, muchas de esas imágenes portan el peso alienante del fetichismo que las deslocalizó y privó de sus funciones sociales en un lugar antropológico, en el seno de una comunidad local. Incluso, su propia condición de imagen participa de esa enajenación que ha supuesto la exportación e importación de tantos artefactos en el sistema mundo moderno/colonial. Tras los procesos de descolonización, a fecha actual son ínfimos los casos de reparación de la memoria histórica que han resultado de las campañas y luchas emprendidas por reclamar el patrimonio material e inmaterial robado. Han sido, además, operaciones que han enfrentado las complejidades geopolíticas de un mundo cuya cartografía y fronteras artificiales responden a las construcciones modernas del Estado nación y a una totalidad que excluye e ignora el territorio y los derechos de las minorías en las narraciones de la nación poscolonial.

Un ejemplo harto ilustrativo de esas pugnas en la política exterior y de los conflictos de representatividad de las minorías étnicas en el magma de la nación poscolonial, lo podemos encontrar en la repatriación del cuerpo de la mujer de la etnia Khoikhoi Saartjie Baartmann. Este es el emblemático y trágico caso de una persona esclavizada y exhibida en los circos humanos de Londres y París a inicios del siglo XIX bajo el seudónimo racista de “Venus Hotentote”. Tras su muerte, el cuerpo de Saartjie Baartmann fue objeto de estudio del racismo eugenésico y terminó siendo desmembrado y exhibido en el Museo del Hombre de París durante un siglo y medio. Finalmente, entre 1994 y 2002, luego de un largo proceso legal de casi una década, a raíz de una petición de Nelson Mandela y el gobierno de Sudáfrica al Estado francés, los restos de Saartjie Baartmann fueron repatriados y enterrados en su tierra natal. En Cataluña también es amargamente célebre el tratamiento dado al cuerpo embalsamado de un hombre de la etnia San en el Museo Darder de historia natural ubicado en la provincia de Gerona, que ha trascendido bajo el apelativo racista del “Negro de Bañolas” o “Bosquimano de Bañolas”. Entre la década de los noventa y los dos mil se promovieron acciones de concienciación para la repatriación del cuerpo a Botsuana, donde finalmente fue sepultado en el año 2007.

Mientras tanto, a día de hoy, son contados los museos de ciencias naturales, de antropología, etnológicos, etnográficos y de arte que han revisado sus colecciones desde una perspectiva crítica que ponga en cuestión y someta a juicio la procedencia de unos fondos acumulados mediante la expansión imperial y la voracidad colonial. Son pocas las intervenciones museográficas y las narrativas expositivas que dan cuenta de los procesos históricos de violencia a partir de los cuales se gestaron las imágenes estereotipadas y exotistas de un mundo que quedaba fuera de la racionalidad eurocéntrica. Y más escasos aún son aquellos gestos estatales e institucionales de restitución y devolución del patrimonio usurpado a sus contextos de origen.

Tan nocivas como la resignificación racista y colonial de artefactos “abducidos” de sus lugares antropológicos y de sus funciones en la vida de una comunidad para ser cosificados en tanto “objetos estéticos” en las vitrinas de los museos metropolitanos, son aquellas imágenes románticas, idealizadas y esteticistas que los modernismos y una disciplina como la Historia del Arte construyeron en torno a la alteridad. Basta repasar el inventario de imágenes de los cuerpos femeninos producidas desde la Antigüedad grecolatina hasta el siglo XX para diseccionar la poliédrica codificación de la mirada patriarcal que dominó los patrones de representación en las artes visuales prescribiendo arquetipos específicos y malditos sobre el género. Las pinacotecas están plagadas de escenas de humillaciones, acosos, violaciones, incestos, secuestros, actos de pedofilia y mutilaciones en las que los cuerpos de las mujeres son el objeto primado de violencias instintivas y ancestrales. Desde las narraciones mitológicas a las religiosas, pasando por la pintura de historia y sus alegorías, los cuerpos de las mujeres se han transformado en fragmentos de órganos erógenos que concentran el régimen escópico masculino.

Imaginemos, conscientes de la esterilidad de esta invitación, un mundo desprovisto de todos aquellos referentes visuales que son testigos del teatro de la historia. ¿Cómo serían nuestras ciudades si se demolieran todas las arquitecturas simbólicas de aquellos poderes modernos y pre-modernos que han perpetrado pasajes de violencia, terror y genocidio sobre diferentes poblaciones? ¿Cómo sería visitar el Museo del Louvre sin ver las fantasías orientalistas de Ingres; o recorrer las salas del Hermitage sin tropezar con las obras de la etapa marroquí de Matisse o con las pinturas tahitianas de Gauguin? ¿Estaríamos dispuestas a la quema de todas las pinturas de castas, como si con el humo de las telas calcinadas se pudiera esfumar la aberrante nomenclatura de esa taxonomía racista que pesa tanto hoy sobre los cuerpos en Afrolatinoamérica?

¿Qué implicaciones tendrían esos gestos de destrucción ad infinitum? Cómo calibrar la necesidad de exteriorizar un grito que emerge de una conciencia política, con otras funciones sociales que pueden cumplir esos monumentos al margen de cualquier discurso apologético sobre el pasado colonial y sus consecuencias en las desigualdades sistémicas de las sociedades actuales.

…una situación o contingencia de voluntades liberadoras se manifiesta espontáneamente bajo una gran presión emocional ante aspectos y eventos sociales que remueven conciencias. En ocasiones, estas reacciones se constituyen ante significantes de opresión considerados intolerables, como las series de estatuas dedicadas a hombres del Imperio británico implicados directamente en el tráfico de esclavos africanos. Un giro de la conciencia social (no solo de víctimas directas) reclama que se resitúe la historia en nuestro tiempo actual y se resignifiquen las figuras emplazadas como héroes.[2]

La investigadora Esther Planas en una reflexión sobre la potencia política de la performatividad del cuerpo vivo, o lo que define como “pedestales naturales” en la escenificación de la protesta, advierte:

En el caso del cuerpo vivo –frente a la escultura estática e inerte–, jugándose esa vida. La apuesta por no moverse y seguir en el lugar del que se nos intenta eliminar nos recuerda que lo que está en juego en último término será siempre lo que podamos hacer entre nosotros, los vivos, por la sociedad, así como sus consecuencias políticas, más allá de lo que hagamos a las piedras, el bronce o el hierro fundido.[3]

De hecho, para Michael Taussig, incluso en la era digital que modula la experiencia en las sociedades actuales, la iconoclasia debe ser necesariamente algo que se experimente a través del cuerpo físico y que establezca una relación entre la anatomía del humano y el icono. Ninguna acción en la blogosfera, en Internet o en redes sociales es equiparable, en palabras del antropólogo, al impacto de los cuerpos humanos que marchan por las calles o derriban estatuas.[4]

En ese sentido, el uso de estatuas y monumentos como recursos y herramientas para la protesta posee un determinante objetivo de suspensión de los rituales ideológicos asociados a esas imágenes. En el caso de la profanación y/o remoción de aquellas efigies vinculantes con la historia del colonialismo y especialmente con la esclavitud, se trata de hacer justicia racial en nombre de la memoria de las víctimas directas del genocidio cometido y de las minorías descendientes de las personas esclavizadas sobre quienes se ha perpetuado la discriminación y la violencia etno-racial.

¿Qué vocabularios y gramáticas performativas son inherentes al acto iconoclasta, qué gestos le identifican, bajo qué morfología se articula su discurso y cómo se pueden reconocer sus señalamientos en el espacio público?

Las operaciones iconoclastas en la monumentaria pública suelen trabajar sobre aquellas imágenes cuyas implicaciones ideológicas han quedado solapadas por el ruido cotidiano de la vida en las grandes metrópolis. Son presencias normalizadas, casi fantasmales, a las que apenas miramos en el trasiego diario de un sitio a otro, salvo que nos sintamos particularmente interpelados por la afrenta que representan en nuestra propia biografía o historia de vida como ciudadanos, colectivos o comunidades. En ese sentido, una de las primeras manifestaciones del gesto iconoclasta incide en el señalamiento del lugar que ocupa esa imagen en la esfera pública, advirtiendo que está justo ahí y que no podemos continuar ignorándola por todo lo que ella encarna y simboliza.

Una vez marcado ese espacio de interés, el devenir de la fuerza iconoclasta dependerá de su visibilidad y gradación y de otros acontecimientos históricos en tiempo presente. Aquí resultan importantes criterios derivados de la distribución del territorio, tales como centro y periferia, que definirán el nivel de atención que puede suscitar esa marcación en la ciudad. Derivado de ello, resulta frecuente la apertura de un debate sobre los usos y funciones de los espacios públicos en su deriva temporal y los cambios de tales roles al hilo de los procesos históricos que los hayan atravesado. Es aquí donde historia y memoria entran en una disputa por la representatividad del lugar y donde indefectiblemente van emergiendo las capas de un palimpsesto en el que se superponen las interpretaciones residuales del sitio monumental y de sus pasados a las pulsiones que pujan por su resignificación en tiempo presente. En tanto imagen que persiste bajo el nuevo orden hegemónico de lo visual, per se ésta detenta un poder que inevitablemente padecerá el terror del gesto iconoclasta.

La destrucción, deconstrucción, desautorización o desarticulación que demanda la acción inconoclasta adquiere múltiples formalizaciones en su devenir. Desde la relajación, ironía e inversión dialógica del carnavalismo como estrategia de sentido, la iconoclastia es una revuelta contra las historias oficiales. A través de lo carnavalesco la masa colectiva irrumpe en el espacio público para inundarlo con un caos que responde a un tiempo de excepción. La caricaturización a la que es sometido el monumento mediante intervenciones kitsh y las más rocambolescas parodias estéticas, rebajan el supuesto carácter aurático de un dispositivo físico de apariencia habitualmente solemne, otorgada por materiales pétreos o metálicos de un cromatismo grave, contenido. El exceso de la proyección carnavalesca, la mascarada, el travestismo, se valen de los atributos ideológicos del sujeto o hecho representado en el monumento para diagramar su antítesis mediante la ridiculización e hipertrofia de sus elementos más significativos.

Por otro lado, frente a la presencia icónica y autorizada del monumento, la iconoclastia transforma en potencia contrahegemónica el antimonumento. Este nace de la acción colectiva de las minorías para quebrar el silencio de aquellas narrativas ocluidas por las historias oficiales. Lejos de una naturaleza conmemorativa y celebratoria amparada por el poder y los regímenes económicos e ideológicos que administran las ciudades, el antimonumento es por lo general materialmente precario, provisional, efímero, performativo. Aparece y desaparece en el espacio público para significar no una permanencia o una imagen que desea imponerse, sino como lugar de encuentro, de afectividad de las comunidades y las agencias políticas subalternas interpeladas en la acción de reivindicación y protesta. La suya es una presencia que está llamada a la desmaterialización, a una función identitaria estratégica en un tiempo y espacio acotados. El antimonumento adquiere la lógica de acontecimiento del gesto iconoclasta.

Muchas dudas a modo de no conclusiones.

…la iconoclastia plantea el problema de las fronteras entre lo que puede verse y lo que no puede ser visto. El motivo de la lucha o de la disputa alrededor de las imágenes es menos su esencia que las relaciones de dominación del espacio público (BELTING, 2012). “¿Quién es un idólatra? Siempre es el otro, o más particularmente, el pueblo”, dice Marie-José MONDZAIN (2002, p. 179). Y agrega: “la historia de los ídolos siempre incluye algún asesinato” (p. 178). No debería olvidarse que el término idolatría conlleva “una historia pesada de conquista colonial”, “la justificación de genocidios y represiones de todo tipo” (p.179). “Nuestras” imágenes son verdaderas, pero las de los otros (los ídolos, los idólatras) pretenden serlo de manera ilegítima. El iconoclasta “cumple una función en la delimitación y en la gestión del espacio público; regula distancias, autoriza presencias” (OTERO, 2012, p. 14).[5]

De ahí que la deriva iconoclasta cumpla una función necesaria y pertinente en la resignificación del espacio público mediante la destrucción, ocultación, desplazamiento o tratamiento de las imágenes deificadas por los poderes hegemónicos. Sin embargo, desde un lugar de enunciación ambivalente y no exento de contradicciones a partir del cual discurso y donde se entrecruzan una disciplina como la historia del arte —todavía demasiado lastrada por el historicismo occidental—, una voluntad decolonial y la agencia de una mujer migrante en el Estado español en la tercera década del siglo XXI, no puedo sustraerme de pensar cuáles podrían ser los límites del gesto iconoclasta y en qué circunstancias sería legítimo invocarlos. ¿Qué imágenes y objetos salvar de la potencia iconoclasta sin que se pierda la energía desmovilizadora de la misma sobre las ideologías totalitarias y coloniales simbolizadas en esos artefactos? ¿Sería posible preservar la integridad física o icónica de ciertos tipos de objetos y representaciones sin que mengue la crítica decolonial que es imprescindible mantener respecto a los mismos?

La dialéctica entre destrucción y desplazamiento, iconofobia e iconofilia, inconoclastia versus conservación, me hace recordar una entrevista en la que el fotógrafo Rubén Hernández Bermúdez explicaba el modo en que había insertado las imágenes de los cuerpos racializados en su imprescindible foto libro Y tú, ¿Por qué eres Negro?. El artista explicaba que estaba harto de la sobreexposición de esas imágenes donde las personas negras aparecían sufriendo, de ahí que una decisión compositiva que tomó en el diseño del volumen fue encuadrar las escenas de violencia de modo que se señalara al esclavista, al ejecutor de la violencia, y no se redundara en la descripción morbosa del cuerpo de la víctima doliente. En ese sentido, revertiría cierto interés sopesar aquellos ejemplos de transición de las funciones celebratorias o conmemorativas de los monumentos hacia espacios de interpretación de la memoria y los relatos históricos que construyan un conocimiento plural lejos de los meta relatos grandilocuentes de la colonialidad.

Situados en esta disyuntiva, Georges Didi-Huberman infiere otra interrogante cardinal: “¿Designa esta “imagen” un momento de la historia (como proceso), o bien una categoría interpretativa de la historia (como discurso)?”, para continuar respondiendo: “La imagen dialéctica, con su esencial función crítica, pasaría entonces a ser el punto, el bien común del artista y el historiador”…[6] Esto significa que esa imagen conflictiva que asalta al viandante a través de los fantasmas de la colonialidad y el totalitarismo, que le persiguen como una pesada sombra mientras éste discurre por las calles, se articula en una dualidad y polisemia en tanto imagen de memoria e imagen crítica. En ella se van a concentrar las disputas sobre las narraciones del pasado y sus ramificaciones en nuestros presentes y futuros alternativos. Mientras la pulsión memorialista del monumento intenta prolongar sus políticas de blanqueamiento y apología de la supremacía eurocéntrica y el norte global, la práctica iconoclasta cita y entrecomilla esas imágenes, las transforma en conocimiento crítico para advertirnos, quizás, de los peligros que también nos acecharían en un mundo desprovisto de la historicidad de esas imágenes.

[1] YProductions, Nuevas economías de la cultura. Parte 1. Tensiones entre lo económico y lo cultural en las industrias creativas, Barcelona, YProductions, 2009, p. 20. Accesible online: https://oibc.oei.es/uploads/attachments/87/Nuevas_Economias_de_la_Cultura.pdf

[2] Esther Planas, “La revolución de las estatuas”, en María Íñigo (ed.), Estudios curatoriales y de Patrimonio crítico, Barcelona, Universitat Oberta de Catalunya, 2021. Accesible online: http://arts-practiques-curatorials.recursos.uoc.edu/la-revolucio-de-les-estatues/es/2-4-esclavistas-al-rio-bristol-coulston-cae/

[3] Ibíd. Accesible online: http://arts-practiques-curatorials.recursos.uoc.edu/la-revolucio-de-les-estatues/es/2-5-pedestales-naturales-o-la-performatividad-de-la-resistencia-a-cuerpo-rosa-parks/

[4] Michael Taussig, “Iconoclasm Dictionary”, en The Corn Wolf, Chicago, University of Chicago Press, 2021, pp. 153-162. Accesible online: https://doi.org/10.7208/9780226310992-010

[5] Ines Dussel, “La iconoclastia en el cine y la pedagogía. Reflexiones a propósito de dos películas infantiles de los años ‘30”, ETD- Educação Temática Digital Campinas, SP, v.19, n.2, abr./jun. 2017, p. 439. Accesible online: http://educa.fcc.org.br/pdf/etd/v19n2/1676-2592-etd-19-02-00437.pdf

[6] Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Manantial, 2017, p. 118.

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